"Панорама - размещение звука в звуковом поле"
📝🔥Полезная статья об очень важной составляющей каждого трека
-------------------------------------------------—
Но на самом деле, панорамирование нам дает еще большие возможности. Оно может оживить запись, привнести в нее движение, и очистить звучание каждого инструмента, убирая его из зоны возможных конфликтов. Правильное панорамирование записи может сделать звук больше, шире и глубже.
Так как же панорамировать? Существуют ли какие-то правила? Несмотря на кажущуюся случайность решений по выстраиванию панорамы, (как и во многих других аспектах сведения/микширования), существует рациональный метод, которым можно пользоваться.
Представьте, что вы смотрите вестерн в кинотеатре. На экране - панорама аризонской пустыни. Прямо в середине кадра средним планом снят ковбой, сидящий на лошади. Ero атакуют, скажем, шесть индейцев, но мы их не видим - они за ковбоем. Поскольку мы их не видим, "угроза", создаваемая ими, весьма сомнительна, не говоря уже о впустую потраченных студией деньгах... Не лучше ли было бы режиссеру выдвинуть индейцев несколько влево, чтобы их стало, наконец, видно? Или вообще распределить их по всему кадру, чтобы атака казалась более массовой и грозной?
Все это мы и делаем с помощью панорамного потенциометра. Он дает возможность режиссеру (звукооператору) возможность вывести бэк-вокал (индейцев) из-за солиста-певца (ковбоя) таким образом, что мы можем слышать (видеть) всех значительно более отчетливо.
Фантомный центр.
Стерео, изобретенное в 1931 году Аланом Бламлейном с EMИ рекордс, (причем патент не был возобновлен в 1959 году, когда формат пошел в массовое производство - во как!) дает эффект, который называется "фантомный центр". То есть два громкоговорителя создают впечатление, что между ними находится третий. Этот центр может смещаться из стороны в сторону, в зависимости от баланса музыки, чем, бывает, приводит слушателя в замешательство. Из-за этого в кинозвуке всегда используется третий канал, чтобы фантомный центр не "гулял". Он не прижился в бытовой акустике, поскольку людям бывает трудновато разместить и две акустические системы, не говоря уже о трех. (Хотя сейчас третий канал начали использовать, см. часть II, "Сведение surround.)
Трое главных.
В миксе есть три главные области, в которых происходят основные события. Центр, до упора влево, до упора вправо.Цeнтp слышен сразу - туда панорамируют самые значимые элементы музыки: соло вокал, бочку, бас-гитару и иногда малый барабан. Их размещение в центре общепринято и музыкально оправданно, но на самом деле такое расположение инструментов пришло из эры технологии виниловых пластинок.
Когда к середине 60-х годов начали широко использовать стерео, довольно часто звукооператоры делали "панорамы", в которых почти весь оркестр запихивали в одну сторону, а вокал в другую.
Такое происходило потому, что стерео было новинкой, и техник записи/сведения либо просто не было, либо они были не отработаны. Тогда на микшерских пультах не было панорамных потенциометров.
Вместо них был тумблер на три положения - в левый канал, в правый канал и в оба, (т.е. по центру). Поскольку звукооператоры имели склонность запихивать музыку в один канал, возникли серьезные технические проблемы: если низкие частоты пытались поднять с одной стороны, то при нарезке лакового мастер-диска из-за разбаланса по низким резец заезжал в соседнюю канавку.
Возможные выходы из положения: либо валить низкие, чтобы сбалансировать каналы, либо размещать бас, бочку и все инструменты с обилием низких частот в центре. В реальной практике использовался специальный "эллиптический" эквалайзер, как раз предназначенный возвращать в центр случайно сдвинутые в сторону низкие инструменты.
Со временем, в результате появления на рынке большого количества разнообразных стерео и псевдостереоэффектов, звукооператоры начали панорамировать их по краям до упора. Поскольку задача звукооператора - сделать "шире" и объемнее, этого легче всего было добиться, распихав такие стереоисточники далеко по краям.
Начинало звучать просто "огромно"! Проблемы появились потом, когда у всех клавишных и эффектов появились стереовыходы. (В действительности, большинство их было оснащено псевдостерео, в котором один из каналов чуть завышался с помощью хоруса) Появился соблазн рассовать их далеко по краям друг поверх друга. И получалось "Большое Моно".
Дэвид Пенсадо: Я думаю, что при сведении существуют три неприкосновенные зоны, и, чтобы размешать там что-либо, нужны очень веские причины. Это: центр, "до упора вправо" и "до упора влево". Я заметил, что когда звукооператоры получают стереосигнал с синтезатора или с какого-то эффекта, они инстинктивно панорамируют его влево-вправо до упора. По краям стереодиапазона выходит "большое крушение поездов". Затем они ставят в центр бочку, рабочий, бас и вокал. Получается одно поверх другого. Если представить все это в виде картины, то ее передний план заслонит все остальное. Что делаю: я беру стереозапись синтезатора и попросту выкидываю один канал - он мне не понадобится. Я создам ему свое "стерео" - либо через линию задержки, либо через хорус, через ревербератор с предилэем, или придумаю что-то еше. Может, я отправлю сухой сигнал на 10:00, а эффекты отправлю влево-внутрь. Я никогда не спанорамирую их до упора влево, тогда поверх них получится слишком много всего. Я могу отправить эффекты на 9:00, а сухой сигнал спанорамирую куда-нибудь на 10:30, или сделаю что-то наподобие того.
Большое Моно.
Получается, когда на дорожке много псевдостереосигналов, которые спанорамированы до упора по сторонам. В таком случае панорама не выстраивается, так как все находится одно на другом и у записи нет ни глубины, ни определенности. Решение может быть только одно - выбросить один канал, сделанный через хорус, и оставить сухой сигнал. Затем создать свой стерео пэтч через питч шифтер или линию задержки. . Потом, вместо того, чтобы распихивать до упора, нужно найти хорошие места в левом и правом секторах. Например, можно отправить левый сигнал примерно на 10:00, а правый на 4:00. Другой вариант: левый - на 9:00, а правый - полностью на 10:30. Это даст ощущение конкретного расположения элементов в пространстве, и в то же время не будет слишком широким.
Эд Сиэй: Что не люблю - так это "Большое Моно", где левый канал отличается от правого только небольшими биениями. Если широко спанорамируешь левое и правое, а потом добавишь еше одни клавишные, и снова до упора, потом две гитары и опять до упора, то к моменту, когда все таким вот образом "распределено", в миксе стерео уже не будет. Это напоминает "большую" монозапись, которая, к тому же, не очень-то приятна на слух. Мое мнение - нужно кое-что разделять. Так я добиваюсь, чтобы в миксе прослушивалось все.
Панорамирование за пределы динамиков.
Некоторые звукооператоры любят использовать мнимые источники, панорамируют инструменты за пределы громкоговорителей. Это возможно сделать с помошью внешних процессоров (например, иксайтеров). За счет создаваемой фазовой разницы кажется, будто инструмент звучит не из динамика, а перед ним. Многим этот эффект не нравится, но в определенных случаях он очень полезен.
Советы и секреты.
Панорамирование в танцевальной музыке.
Дэвид Сассмен: Если я свожу запись для таниевального клуба, то я не распределяю важные элементы слишком широко. Я считаю важными: бочку, рабочий барабан, хэты и тарелки. Если отправить какой-нибудь очень важный элемент слишком далеко влево или вправо, то половина танцзала его попросту не услышит. Так что важные элементы я держу или в середине, или на 10:30 и на 1:30. Соло вокал почти всегда в центре.
Панорамирование в моно.
Дон Смит: Хочешь-верь, хочешь-нет, но я проверяю качество выстраивания панорамы в моно через один динамик. Когда строишь общую панораму в моно, вдруг слышишь то, что раньше пряталась и всем можно найти место. Если мне нужно, к примеру, найти положение хэта, я переключаюсь в моно, гоняю его вокруг - и вдруг он проявляется. Место найдено! Когда в моно начинаешь передвигать все барабаны, то выявляются все гашения фаз. По возвращении в
стерео все начинает звучать гораздо лучше.
Чистота звучания.
Джо Чиккарелли: Когда у меня уже все сведено и каждый и струмент находится на своем месте, я начинаю по чуть-чуть изменять панораму. Например, если что-то у меня расположено точно на 3:00, то я его понемножечку сдвигаю. Я обнаружил, что таким путем можно сделать звучание чише. Этот способ строить панораму очень похож на решение инструментального конфликта с помошью эквализации. Если несколько изменить положение инструмента, он может выйти из конфликтной зоны, и даже может "склеить" весь микс воедино.